تحلیلی بر داستان “آدمکش‌ها”ی ارنست همینگوی

علیرضا برازنده نژاد

تعریف کردنِ یک اتفاق، صحنه، ماجرا و نشان دادن آن اتفاق، صحنه، ماجرا دو ابزار مهم در داستان‌نویسی هستند. انتخاب هرکدام از این ابزارها و شکل به‌کارگیری آنها از تصمیم‌های مهم در خلق یک داستان به شمار می‌آید. در یک داستان گاهی از هردو استفاده می‌شود که در این صورت تناوب به‌کارگیری و میزانِ هرکدام هم اهمیت پیدا می‌کنند. ارنست همینگوی مشهور است به نشان دادن صحنه‌ها بدون شرح و تفصیل و توضیح.  بدون بیان حال شخصیت‌ها یا وارد ذهن آنها شدن و بسنده کردن به آنچه در حال اتفاق است. زبانِ تیز همینگوی نکته‌ی مهمی است که به کمکش می‌آید. چه در دیالوگ‌ها و بخصوص در توصیف‌های موجز مکان وقوع داستان. موجز بودن، ویژگی مهم دیگر همینگوی است. ایجازی که خود را در کوتاهیِ جمله‌ها نیز نشان می‌دهد. درباره‌ی زبان همینگوی بسیار بحث شده و دیگر مشخصه‌های خاص خود را دارد. چیزهایی مانند عدم استفاده‌ی آنچنانی از قید، جملات پیچیده و ثقیل … این مشخصه طوری تثبیت شده که حتی اپلیکیشن‌هایی با نام همینگوی ادیتور وجود دارند که متنِ شما را عیب‌یابی می‌کنند و نقاط قابل بهبود آن را مشخص می‌کنند برای نزدیک‌تر شدن به نثر خاص همینگوی.

و البته همانطور که در پایان این مطلب اشاره خواهد شد، همینگوی همیشه اینطور نیست.

با خواندنِ «روی اسکله در ازمیر» (اینجا) می‌فهمیم که همینگوی در این دو داستان تا چه حد استراتژی‌های متفاوتی را اتخاذ کرده است.

«آدمکش‌ها» به عنوان یکی از نمونه‌های قابل بحث از باب نشان دادن و نه تعریف کردن، داستان مشهوری است. سپس داستان دیگری به نام همینگوی خودش در مقاله‌ی «هنر داستان کوتاه» اینطور ذکر کرده است که «آدمکش‌ها» را ظرف یک روز و به همراه دو داستان دیگر (پنجشنبه یا جمعه و اردوگاه سرخپوست‌ها) نوشته است. در سفری به مادرید و محرک‌هایی چون غیبت دختری که به تازگی با هم دوست شده بوده‌اند، سرمای هوا و خوراک‌ها و نوشیدنی‌های خاص محلی که اقامت داشته است. وی اینطور تعریف می‌کند که پس از نوشتنِ آدمکش‌ها – که از قبل ایده‌اش را در ذهن داشته – و دومین داستان، در حالی که داغِ نوشتن بوده و می‌توانسته بی‌وقفه شش داستان دیگر هم بنویسد، از هتل می‌زند بیرون، چیزی می‌نوشد و بازمی‌گردد به هتل برای از سرگیری نوشتن داستان‌هایش. در «هنر داستان کوتاه» گفتگویی – چه بسا خیالی – را با گارسون هتل نقل می‌کند که گارسون پاپیچ او بوده که حتما هر شش داستان را بنویسد و به داستان افتضاحی مثل آدمکش‌ها اکتفا نکند. آدمکش‌ها یک شخصیتِ محوری دارد به نام نیک آدامز که اولین بار در مجموعه‌ی «دوران ما» خلق شد و محور چندین داستانِ همینگوی بوده است. در این داستان نیک آدامز در ابتدای جوانی خود به سر می‌برد.

تحلیل داستان:

نیک آدامز توی کافه پشت پیشخوان با جورج مشغول گفتگو است؛ درباره‌ی چی؟ این نما/جمله را به یاد داشته باشیم. شب است و نور خیابان از پنجره به درون می‌تابد. یک اشاره‌ی عادی یا نکته‌ای دارد؟ این نما/جمله را به یاد داشته باشیم. دو مرد که مثل دوقلوها لباس پوشیده‌اند – پالتوهای تنگ و کلاه‌های مِلون – وارد می‌شوند. آنها غریبه هستند و ما اسم‌شان را نمی‌دانیم. برعکس نیک و جورج که همان اول و بی‌واسطه اسم‌شان را فهمیدیم. فعلا مرد اول و مرد دوم و مرد کوچک‌اندام هستند. اسم‌شان مثل همه‌ی غریبه‌های دیگر که فقط جواب همدیگر را می‌دهند، به شرطی برایمان رو می‌شود که همدیگر را به اسم صدا کنند.

«یکی از آنها گفت نمی‌دونم ال تو چی می‌خوای بخوری؟»

و می‌فهمیم اسم یکی‌شان ال است اما هنوز اسمش با اکراه می‌آید. «مردی که اسمش ال بود گفت…»اسم دومی را دیرتر می‌فهمیم. «این پسر زبل نیست مکس؟»

غریبه‌ها ال و مکس هستند. نویسنده به تدریج اکراهش را کنار می‌گذارد و آنها را هم به اسم صدا می‌کند. حالا که دیگر اسم دارند، رفتارشان تهاجمی‌تر می‌شود. نیک را می‌برند توی آشپزخانه پیش سام آشپز و …

و مکس نیت‌شان را رو می‌کند. یخ‌شان شکسته، اسم هم که دارند.

مکس و ال به قصد قتل یک سوئدی هیکل‌گنده آنجا هستند. شنیده‌اند سوئدی هر شب راس 6 می‌آید آنجا شام می‌خورد. دلیل قتل محدود می‌شود به این جمله: «به خاطر رفیق‌مون. رفیق‌مون از ما خواسته.»

ساعت از 7 می‌گذرد، قاتل‌ها از آمدنِ سوئدی ناامید شده‌اند و می‌روند. مثل صحنه‌ی ورودشان اما این‌بار تفنگ‌هایشان هم معلوم است و جورج نگاه‌شان می‌کند که از زیر تیر چراغ برق خیابان می‌گذرند؛ همان منبع نور اول داستان، اشاره‌ی مجدد.

بین جورج و نیک و سام آشپز بحثی شکل می‌گیرد. به عقیده‌ی جورج و سام آشپز نباید خودشان را قاطی کنند اما نیک مصمم است که حتما به سوئدی خبر بدهند.

لحظه‌ی زایش قهرمان داستان، یک تصمیم قهرمانانه. نیکِ آدامز جوان، جوان‌تر از بقیه‌ی شخصیت‌های داستان، در آستانه‌ی بلوغ، مردانگی است و آماده‌ی مواجهه با جهان خشن و بی‌رحم خیابان‌ها.

نیک می‌زند بیرون. از خیابان می‌گذرد. گذر او از خیابان – که نور مهتابی از لابه‌لای شاخه‌های لخت درختی به آنجا می‌تابد – نقش مهمی در ساختار داستان دارد. گذرگاهی‌ست میان تغییر مکان/بخشهای داستان. و تا اینجا دو بار به آن اشاره‌ی مستقیم شده است.  یک‌جور توصیف نظرگیر… گذرِ نیک و گذرِ غریبه‌ها – یادمان بماند.

نیک به مسافرخانه‌ی محل اقامت سوئدی می‌رود. گفتگویی کوتاه با زن مسافرخانه‌چی، پله‌ها را بالا رفتن همراه زن به سمت اتاق سوئدی، ملاقات با سوئدی، بعد چند کلمه‌ی کوتاه دیگر با زن در طبقه‌ی پایین و بیرون آمدن از کافه. مثل یک‌جور آیین، با جزئیات، به شیوه‌ی ژان پیر ملویل در سینما. (تاثیر ملویل از همینگوی؟) نمونه‌ی جزئی‌نگرتر: آثار پیتر هانتکه

ملاقات با سوئدی بی‌فایده بوده است. سوئدی هیکل‌گنده هیچ واکنش خاصی از خود نشان نداد. فرجام تلخ خود را پذیرفته، به نقش خود در این فرجام آگاه است و حاضر به هیچ اقدامی برای نجات خود نیست. نیک که پا به اتاق او گذاشت، روی تخت دراز کشیده بود و تنها حرکتش این بود که یک غلت بزند رو به دیوار.

نیک بار دیگر از آن خیابان بین کافه و مسافرخانه می‌گذرد و ما شاهد سومین توصیف خیابان هستیم. نیک بار قبل در اندیشه‌ی انجام تصمیم قهرمانانه‌اش بود و حالا در حال مرور مواجه‌ی تلخی که از سر گذرانده است. سفر قهرمان کامل شده است. نه به شیوه‌ی پر آب و تابِ اجرای الگوی سفر در آثار کلاسیک. نیک – قهرمان داستان – هنگام هر دو بار گذرش از خیابان در اندیشه بود، پس با این توصیف‌های موجز و گیرا روبه‌رو بودیم. گذرگاهی که یک منبع نور به آن می‌تابد. نوری روشن‌کننده که بر قهرمان جوان داستان می‌تابد و از پیش برای آن زمینه‌سازی شده بود؛ نما/جمله‌ی ابتدای داستان که قرار شد یادمان بماند. و هنگام عبور قاتلین/غریبه‌ها از آن مسیر. یک‌جور پیش‌آگاهی، یک‌جور خبر دادن از اینکه چنین نوری هست؛ آن هم در خیابان‌ها (که گفتیم نیک قرار است با جهان بی‌رحم و خشن خیابان‌ها آشنا بشود). یک نکته‌ی جالب در توصیف این گذرگاه، چیدمان ساده و شاید مکانیکی‌اش است. تقدم و تاخر توصیف اجزای خیابان دقیقا با مسیر رفت و برگشت تطابق دارد. اجزا فقط همین‌هاست: غذاخوری، درخت‌ها و تیر چراغ برق، ریل تراموا، مسافرخانه. توصیف درست به ترتیب گذر از این اجزا است.

نیک در کافه است و بار دیگر مشغول گفتگو با جورج که باز پشت پیشخوان. این اشاره‌ها عامدانه است و قصد بر تاکید بر تکرارِ موقعیت اولیه‌ی داستان است. نکته‌ی دیگری که قرار بود یادمان بماند. این‌بار سام هم در گفتگو هست. پذیرش موضع سوئدی – به انتظار مرگ ماندن – برای نیک سخت است و جورج می‌گوید «خوب فکرشون نکنی بهتره.»

داستان تمام می‌شود. یک قطع ناگهانی، غافلگیرکننده و شاید در نگاه اول ناکافی. اما اگر به نشانه‌های تکرارشونده‌ی همینگوی توجه کنیم قضیه فرق دارد. همان نما/جمله‌ی ابتدایی: نیک و جورج پشت پیشخوان مشغول گفتگو. در فاصله‌ی این دو گفتگو/دو نماجمله، نیک تجربه‌ی خاص را از سر گذرانده. (سفر/شناخت قهرمان) و حالا پس از سرگذراندن این تجربه، پا گذاشتن به مرحله‌ی تازه‌ای از دریافت خود از جهان و آمادگی مواجه‌ی بیشتر، چه بسا درست در همان لحظه غریبه‌هایی دیگر بیایند؛ ماجرایی دیگر که به هیچ‌وجه بعید نیست.

شناخت اسکلت و ساختار داستان‌هایی که استراتژی عینی دارند، ساده‌تر است.

بخش 1: کافه – گفتگوی نیک و جورج، غریبه‌ها می‌آیند و می‌روند.

گذرگاه یک: حرکت نیک از کافه به سمت مسافرخانه

بخش 2: مسافرخانه – نیک می‌آید و می‌رود.

گذرگاه دو: حرکت نیک از مسافرخانه به کافه

بخش 3: کافه – گفتگوی نیک و جورج، شاید غریبه‌هایی دیگر بیایند.

با این اسکلت می‌توان داستان‌های متعددی نوشت. کافی‌ست آدم‌ها و مکان‌های داستان همینگوی را به اسم آدم و مکان تقلیل بدهیم. یک نفر در یک جایی با دو نفر صحبت می‌کند، آن دو نفر از آنجا می‌روند، بعد از چند لحظه او می‌رود به جایی و برمی‌گردد. یک نکته درباره‌ی ساختار داستان «آدمکش‌ها»: وقتی بحث از ساختار کلاسیک و سه پرده‌ای باشد، یعنی مقدمه/اوج/موخره این داستان باز هم قابل بحث است. در هر بخش ما این ساختار سه پرده‌ای را شاهدیم. مثلا در بخش 1، همه‌چیز آرام است/غریبه‌ها می‌آیند موقعیت با آگاهی ما از نیت غریبه‌ها و در واقع قاتل بودن‌شان بحرانی می‌شود، نقشه‌ی غریبه‌ها ناکام می‌ماند و می‌روند. یا در بخش 2…..

و اما از اسکلت به گوشت و پوست برسیم. از فرم به تم محتوا. می‌توانیم بگوییم که تنهایی/ به آخر خط رسیدن، آگاهی از فرجام تلخ خود، یکی از مضمون‌های اصلی «آدمکش‌ها» است. حال بیاید فرض کنیم که از شما خواسته می‌شود یک داستان با تمِ تنهایی/به آخر خط رسیدن یک نفر و آگاهیِ کاملش نسبت به این موقعیت بنویسید. قطعا تعداد زیادی – اگر نگوییم همه – تمرکز را می‌گذارند روی شخصیتی که به این مرحله رسیده است. یعنی همان شخصی که تنهاست، به آخر خط رسیده و منتظر کشته شدن خود است. اسم این فرد را می‌گذریم فردِ مبتلا. ممکن است خیلی‌ها از دید مبتلا، زاویه دید اول شخص را انتخاب کنند. یا سوم شخص محدودِ متمرکز روی فرد مبتلا. یا حتی دانای کلی که به گذشته و حالِ فرد مبتلا می‌پردازد. این موقعیت خیلی راه می‌دهد به توصیف‌های ذهنی و سوبژکتیو شدن داستان. و همینگوی کاملا برعکس عمل کرده است. فرد مبتلا را بیرون گذاشته است. غیر از یک صحنه‌ی خیلی کوتاه او را نمی‌بینیم. در همان صحنه هم که گفتیم… فرد مبتلا کاملا خارج از قاب قرار می‌گیرد اما به شکلی شگرف، مضمون تنها بودن، به آخر خط رسیدن، منتظر مرگ بودنش را درک می‌کنیم. هم ما درک می‌کنیم هم نیک، شخصیت اصلی/قهرمان داستان.

هیچ نمی‌دانیم سوئدی در گذشته چه کرده است و اصلا چه‌کاره است و چرا قصد قتل او را دارند اما قانع‌کننده است. آنقدر این شخصیت جا افتاده است که مثلا رابرت سیودماک در اقتباس خود از این داستان، این شخصیت را محور قرار می‌دهد. نه تنها شخصیت سوئدی که کل داستان «آدمکش‌ها» می‌شود صحنه‌ی افتتاحیه‌ی (اولین سکانس) فیلم؛ سکانسی که با داستان همینگوی بیشترین مطابقت را دارد. از نظر دیالوگ‌ها، کنش‌ها، جغرافیای صحنه. تنها تفاوت این است که در انتهای صحنه یک نمای خارج از داستان است. در این نما آن دو غریبه به اتاق سوئدی می‌روند و او را به قتل می‌رسانند. کارآگاهی مامور رسیدگی به پرونده می‌شود و در قالب گفتگوی او با اطرافیان سوئدی در قالب فلاش بک شاهد آنچه بر سوئدی گذشته بود

را   و در آن فیلم – به قلم سازنده‌های فیلم – می‌بینیم که چه سرگذشتی داشته و چه سرانجامی می‌بیند. همینگوی هم ظاهرا از آن فیلم راضی بوده است. با اینکه سوئدیِ هیکل‌گنده‌ی «آدمکش‌ها» می‌تواند به کل ماجرای دیگری داشته باشد. نقل قول مشهور همینگوی، ما با کوه یخی طرف هستیم که تنها یک سومش را دیده‌ایم.

آندره تارکوفسکی نیز بر اساس «آدمکش‌ها» و به عنوان پروژه‌ی دانشگاهی فیلم کوتاهی ساخته است. فیلم تارکوفسکی تقریبا شباهت کامل به داستان دارد و شاید تنها تفاوت در حذف صحنه‌های رفت و آمد نیک به مسافرخانه و کافه است. همان صحنه‌هایی که لفظ «گذرگاه» به آنها اطلاق کردیم.

همینگوی برای نوشتن درباره‌ی فرد مبتلایی که تشریح کردیم، هیچ چیزی تعریف نمی‌کند. تنها نشان‌مان می‌دهد.

اما همینگوی همیشه هم اینطور نیست. گاهی به جای نشان دادن، تعریف می‌کند. در بعضی داستان‌های کوتاهش، راوی را نمی‌توان درست تشخیص داد.

ارنست همینگوی بازیگوش است.

به عنوان یکی از همین داستان‌های متفاوت، به‌زودی راجع به داستان «آقا و خانم الیوت» خواهم نوشت.

برای تماشای شبهای همینگوی ما – بین من و مسعود بربر – می‌توانید به @masoudborbor بروید.

هیچ نظری وجود ندارد

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

برای جستجو تایپ کرده و اینتر را بزنید

سبد خرید